Diskusi nad podobou školní výuky moderních dějin zaznamenal snad každý, kdo se o toto téma jen vzdáleně zajímá, jak je to ale s prezentací moderních dějin v budovách muzeí? Tři mladí historici se zamýšlejí nejen nad současnou situací, ale i nad dlouhou cestou, kterou muzejní expozice soudobých dějin za poslední tři desetiletí prošly – nebo také neprošly.

O České republice se v různých souvislostech říká, že patří k zemím s nejhustší sítí knihoven, zámků a železničních tratí na světě. Letmý pohled na mapu napovídá, že mezi tyto hustě rozeseté instituce na našem území patří i muzea. I když odfiltrujeme ta, která se zabývají výlučně např. přírodními vědami nebo staršími dějinnými epochami, stále ještě zůstane v pomyslném seznamu velmi mnoho muzejních institucí věnujících se dějinám 20. století. Zatímco o podobách výuky tohoto období ve školách se vedou poměrně obsáhlé diskuse, otázka, jakým způsobem by mělo být prezentováno návštěvníkům muzeí, stojí poněkud stranou zájmu veřejnosti, byť domácí i zahraniční odborníci se jí zabývají. Vhled do této dosud převážně odborné debaty nabízí jedna z nejnovějších publikací vydaná Ústavem pro studium totalitních režimů ve spolupráci s Nakladatelstvím Lidové noviny s názvem Jak vystavujeme soudobé dějiny a podtitulem Muzeum v diskuzi. Tři mladí historici působící ve zmíněném ústavu (Jakub Jareš, Čeněk Pýcha a Václav Sixta) sestavili soubor vlastních studií, záznamů odborných debat a překladů textů zahraničních expertů, přičemž se nezaměřili pouze na teoretická a metodologická východiska, ale do svých studií zapracovali i vlastní zkušenosti z návštěv vybraných muzeí a informace získané od odborných i vedoucích pracovníků jednotlivých institucí, jakož i zpětnou vazbu od dalších návštěvníků. Široká paleta postřehů a podnětů cílí nejen na pracovníky muzeí a kurátory výstav, ale i na učitele, odbornou veřejnost a v neposlední řadě také na návštěvníky všeho věku a vzdělání ochotné se nad prezentovanými expozicemi hlouběji zamyslet.

Námětem k zamyšlení je koneckonců už otázka, co vlastně má být posláním muzea a jaké funkce může ve společnosti plnit. Možné odpovědi nastiňují autoři v úvodní kapitole, přičemž řada z nich čtenáře nepřekvapí (nepříliš překvapivě uvádějí funkci vzdělávací či funkci svého druhu archivů), jiné mohou upozornit na souvislosti, které si člověk s muzeem v první řadě nespojí (nejednou hraje budova muzea roli klíčového reprezentativního či orientačního prvku v daném městě, a především oblastní muzea pak mohou hrát významnou roli při utváření nebo posilování regionální identity). Seznam možných odpovědí sestavený autory pochopitelně není a nemůže být úplný, jistě se najdou čtenáři, pro které bude konkrétní muzeum spojeno se vzpomínkou na setkání s životním partnerem nebo naopak se vzpomínkou na příkoří, ať skutečné, či domnělé (např. v případě propuštěných zaměstnanců) a v tomto výčtu by se jistě dalo dlouho pokračovat. Přemýšlivý čtenář kromě toho bude nejspíše polemizovat i s poněkud kategorickým tvrzením v samotném závěru úvodní kapitoly, totiž že muzea vznikají „jako výsledky veřejných debat“. Vzhledem k boomu různých soukromých muzeí v posledních zhruba dvou desetiletích jde o tvrzení značně diskutabilní. Navíc i u muzeí zřizovaných přímo státem, kraji či obcemi je otázkou, do jaké míry měla či má veřejná debata vliv na jejich podobu, případně zda se podobná debata vůbec vedla či vede. Jak ale na příkladu Prácheňského muzea v Písku (kde expozici věnované nedávné minulosti, otevřené v roce 1993, vévodila busta Klementa Gottwalda), ukázal Václav Sixta, může se v některých případech veřejná debata rozproudit s živelností vskutku nečekanou.

Rozhodují peníze nebo politické zadání?
Ve svých studiích se jednotliví autoři zaměřili na analýzu způsobů, jimiž se k vystavování dějin 20. století postavila jednotlivá česká muzea; celkem svému zkoumání podrobili přes tři desítky institucí rozmístěných po celé České republice. Více než třicet let po pádu komunistického režimu a dvacet let po skončení 20. století je poněkud překvapivé, že v některých muzeích zaměřených na regionální historii není toto období součástí stálé expozice, případně je zde zastoupeno pouze do skončení první či druhé světové války (Jakub Jareš, který tuto analýzu provedl, už ovšem nezmiňuje, zda se danému období nevěnuje jiné muzeum v téže lokalitě). Některá muzea pak místo soudobých dějin regionu prezentují ve stálé expozici vývoj Československa jako celku. Účelem Jarešova textu nicméně není uvedená muzea veřejně pranýřovat. Je snad jen škoda, že nevyužil v úvodu zmíněné e-mailové komunikace s pracovníky dotyčných institucí, aby čtenáři přiblížil pohled odpovědných činitelů na podobu jejich expozic. Jak sami autoři na různých místech uvádějí, na finální vzhled expozic, ať stálých, či dočasných, má vliv mnoho faktorů nejen ideového, ale i čistě praktického rázu, z nichž samozřejmě finance a dostupnost vhodných prostor představují ty nejdůležitější. Vliv možností financování na podobu expozic blíže analyzuje Václav Sixta, jeho text ovšem může místy vyvolat dojem, že muzea mají finančních prostředků dostatek: „Obecně lze říci, že muzea a galerie patří mezi nejčastější příjemce dotací z evropských fondů v oblasti kultury... ve všech zmiňovaných objektech vznikly nové expozice, dodnes přístupné veřejnosti. Investováno bylo celkem 495 milionů korun.“ Snad by bylo vhodné alespoň naznačit, jaká je procentuální úspěšnost žádostí o zmíněné evropské dotace, případně zda jsou obvykle poskytovány v plné výši, nebo zda autoři projektů žádostí musí počítat s tím, že v nejlepším případě mohou získat jen část požadované sumy. Jedinou zmínkou o nelehké finanční situaci tuzemských muzeí jsou dvě poznámky Michala Stehlíka v záznamu jedné z debat zahrnutých do knihy.

Vystavování soudobých dějin se pochopitelně neřídí jen finančními hledisky. Jak zaznělo v téže debatě, česká muzea nemusela v poslední době čelit politickým tlakům na podobu a obsah expozic k 20. století (na rozdíl od muzeí v jiných zemích visegrádské čtyřky), odpovědní muzejní pracovníci ovšem cítí určitý tlak plánovat krátkodobé výstavy s ohledem na významná historická výročí, často patřící do kánonu dějepisného vzdělání napříč generacemi. Jedná se ovšem spíše o tlak a očekávání ze strany veřejnosti než o přímé politické zadání „shora“. Pochopitelně se někdy stává, že tyto výstavy nepřináší návštěvníkům v zásadě žádné nové informace nad rámec školních osnov, což v debatě zkritizoval slovenský odborník Adam Hudek. S jeho argumentem, že pokud výstava v návštěvnících jen utvrdí historickou pravdu, kterou si pamatují ze školy, nesplňuje svůj účel, lze do jisté míry souhlasit. Na druhou stranu ale asi není možné předpokládat, že si každý bude z hodin školního dějepisu pamatovat veškerou probíranou látku, a v tu chvíli nelze takovéto zopakování (pro vzdělaného historika) základních informací jen tak odmávnout jako zbytečné.

Uplynulých třicet let vedle toho nabízí možnost pokusit se nejen porovnat současný stav expozic věnovaných moderním dějinám, jako to činí Jakub Jareš, ale také vysledovat, chronologicky zařadit a pojmenovat určité obecné tendence ovlivňující přípravu těchto expozic. Václav Sixta nabízí čtenářům periodizaci rozdělenou do čtyř hlavních období, označených jako období nahrazování (1990–1993), doba figurínová (1994–2002), nástup soudobých dějin (2002–2009) a období multimediálních expozic (2010–2018). Zatímco první období se vyznačovalo především odstraněním či radikálním přepracováním expozic zatížených předlistopadovým výkladem historie, druhé se neslo ve znamení obohacování o panoramatické výjevy z každodenního života (byť to sám Sixta nezmiňuje, nejspíše pod vlivem zahraničních vzorů i ve své době hojně propagovaných muzeí voskových figurín, jejichž vzniku dobový tisk věnoval velkou pozornost). Pro třetí období je charakteristická snaha nově promýšlet dějiny, eventuálně se odklonit od striktně chronologického pojetí, a čtvrté je svým způsobem pokračováním třetího s narůstajícím využíváním moderní techniky. Vymezení uvedených etap jistě nelze brát jako obecně závazné, představují však dobrý výchozí bod pro další výzkum a rovněž naznačují trend přejímání inspirace ze zahraničních institucí. Rozvoj multimediálních expozic a rostoucí význam digitalizace mimo jiné předpověděla i Barbara Kirshenblatt-Gimblettová ve své přednášce z roku 2000, kterou editoři do knihy rovněž zařadili.

Co vystavit a co ne?
Specifickou otázkou, zejména u expozic týkajících se citlivých témat, jako je např. holocaust, zůstává, které předměty by měly být vystavovány a jak by měly být prezentovány návštěvníkům. Touto otázkou se zabývají především zahraniční autoři, jejichž texty byly do publikace zařazeny. Například dnes již bohužel zemřelý německý historik umění Detlef Hoffmann si ve svém článku z roku 2007 kladl otázku, zda má být vystavovaný artefakt restaurován do původního stavu, či ve nálezovém nebo současném. Jak tomu u humanitních věd bývá, jednoznačnou odpověď Hoffmann nemá a uvádí příklady konkrétních historických artefaktů pro obě v úvahu přicházející varianty. Dále ve svém textu varuje před přílišným spoléháním se na dokumentární roli dochovaných fotografií. V moderních dějinách nalezneme nejen bezpočet příkladů fotomontáží a retuší, ale i případy, kdy fotografie nebyla nijak dodatečně upravována, ba ani aranžována v okamžiku pořízení, ale přesto může být její poselství značně zkreslující. Problematikou vystavování fotografií se zabývá i studie Ljiljany Radonićové. Ta se zamýšlí především nad etickými problémy spojenými s vystavováním fotografií zachycujících oběti v ponižujících situacích, např. při mučení nebo vysvlečené, čekající na popravu. Proti právu návštěvníků na informace a ponaučení staví úctu vůči obětem a jejich příbuzným, kterým vystavování těchto fotografií může přivodit další trauma. Radonićová též kritizuje častou nekoncepčnost vystavovaných fotografií, které mají často jen ilustračně doprovázet text na informačních panelech a u nichž často chybí bližší popis vysvětlující okolnosti vzniku dané fotografie a obsahující např. jména vyfotografovaných osob. Zde lze ovšem vůči autorčinu postoji, který lze zhruba shrnout slovy „ti, jejichž jména jsou zapomenuta, jsou znovu odsouzeni zemřít“, namítnout, zda by tedy měl kurátor odstranit, případně do výstavy vůbec nezařadit určitou fotografii jen proto, že se jemu ani jeho kolegům nepodařilo dohledat informace o tom, kdy a kde byla pořízena a koho zachycuje?

Eticky méně spornou otázkou je vystavování předmětů denní potřeby, dokreslujících dobovou atmosféru, které lze pro zjednodušení označit jako „retro“, např. stavebnice Merkur nebo zapékací hrnec Remoska, které výslovně zmiňuje Jakub Jareš. Ten spolu s Čeňkem Pýchou hodnotí jejich vystavování v zásadě pozitivně, oba oceňují především skutečnost, že návštěvníkovy vzpomínky na dětství či mládí se tak stávají integrální součástí expozice, byť někteří mohou reagovat poněkud dotčeně na to, že jimi běžně užívané předměty jsou dnes již pokládány za historické artefakty („Lidé by jistě měli mít možnost nacházet v muzeích sami sebe nebo odraz své rodiny. Přesto, když se tak stane, to může člověka překvapit a je otázkou, co si s takovou zkušeností počít.“) Poněkud překvapivě se ani jeden z autorů nezamýšlí nad tím, zda někteří návštěvníci nemohou expozici postavenou převážně na retro předmětech vnímat spíše negativně, jako ledabyle odvedenou, ne-li rovnou jako pokus o snadné obohacení. Platící návštěvník, zejména platí-li za celou rodinu, nemusí vždy hodnotit pozitivně, že ve vitrínách vidí tytéž předměty, které zná např. z kuchyně, dílny či garáže svých (pra)rodičů. Za hlubší analýzu by stál i argument, který se v souvislosti s pojmem „retro“ čas od času vyskytne, totiž zda expozice soustředící se na důvěrně známé předměty denní potřeby nezkresluje skutečnou společenskou atmosféru předlistopadového režimu. Jakub Jareš nicméně na příkladu muzea v Brně ukazuje, jak se dají tyto přístupy kombinovat. Uvádí přitom nápaditou symboliku využívající prostorové uspořádání budovy (část expozice věnovaná represím je umístěna za dveřmi pomalovanými postavami příslušníků VB a návštěvník tak musí do symbolu represivní složky minulého režimu fyzicky strčit, aby se k těmto informacím dostal).

Otázek, postřehů a podnětů k zamyšlení přináší kniha více, než je v recenzi možné nastínit. Jak název knihy napovídá, jejím účelem bylo soustředit je na jedno místo, nikoli hodnotit správnost a účelnost dosavadní praxe (v tom případě by titul nejspíše zněl Jak vystavovat soudobé dějiny). I když ne všechny příklady uvedené zejména v překladech studií zahraničních odborníků jsou v českém kontextu proveditelné („Aby muzea dokázala požadavky [platících návštěvníků] splnit, platí si tak rozsáhlé výzkumy trhu a návštěvníků, že dnes možná ví více o svých návštěvnících než o svých sbírkách.“), představuje monografie podnětný příspěvek do diskuse o podobě, funkci a cílech expozic soudobých dějin tam, kde se tato diskuse již vede, i vhodný výchozí bod tam, kde zatím neprobíhá.