Hrdina Buñuelova Andaluského psa (1928), snad nejznámějšího surrealistického filmu, se v druhé nejcitovanější scéně ze všech sil snaží prodrat pokojem za svou erotickou touhou, je však značně bržděn a vysílen nákladem, jejž s sebou táhne. Na laně má přivázány své strachy, komplexy a smrtonosné civilizační zátěže, jednoduše zmaterializované v těžký hrozen „předmětů“: například ležící dvojici sladce důstojných a spokojených církevních hodnostářů nebo dvě mršinami obtěžkaná koncertní křídla. S podobně doslovnou (a jedovatou) metaforikou všech nepřirozeností lidské (měšťácké) duše pracuje ve svém románu Pianistka také Elfriede Jelineková (nar. 1946). Její kniha upomíná na různé předimenzované, sarkastické portréty či modely lidí žijících hrdě své odvozené životy (přesně podle pravidel učitelů, policistů, příbuzných, moralistů, strážců tradice a „vysokého umění“), lidí zavalených harampádím pseudopravidel a strachu; umělecká linie, z níž Jelineková vychází, je tedy zřejmá: expresionismus, groteska, absurdní drama. Distance, výsměch, kontrast, šok, provokace; kritika a varování; křik. Ale od vzniku podobně zaměřených klasických prozaických děl (kupříkladu Heinricha Manna, Profesor Neřád, 1905, nebo Eliase Canettiho, Zaslepení, 1935) uběhla spousta let a Pianistka, dílo jedné z mála úspěšných žen v této řadě, má pochopitelně jiné postranní úmysly.

Dvě křídla
Asi šestatřicetiletá upjatá učitelka hry na klavír Erika Kohutová žije stále s matkou, v těsném vztahu plném vzájemné kontroly a závislosti; v důvěrně dusném domácím pekle, do něhož nemá nikdo přístup (například otec byl odvezen do psychiatrické léčebny). Erika je psychicky značně narušená, je totiž velkou obětí téměř všeho: matčiných nenaplněných ambicí a pudu své dítě naprosto ovládat; vztahu společnosti k erotice a sexu (pojetí krásy, ženských a mužských rolí, eroticko-obchodní významy oděvů, sportu, povolání atd.), k umění, k ženě. Erika je pevným a nezrušitelným článkem řetězu násilí a nenávisti, který si zmínění „odvození“ lidé předávají z generace na generaci (nutno poznamenat, že jiné lidi v románu nenajdeme, žádný nepřítel lidu dr. Stockman, ani nezávislý dětský pozorovatel, nic, jen široširé plátno bez rámu a osvětlení). Hyperbolizované systematické násilí na hrdince páchané od jejího „vržení na svět“ jí způsobilo znecitlivění, touhu po zážitcích sado-masochistického ražení. Učitelka a interpretka se pak dál snaživě mstí na svých žácích… Příběh lze s (v románu obsaženým) odkazem na Buñuela popsat takto: Erika stojí léta přivázaná u koncertního křídla, zavaleného mj. její zpuchřevší matkou, když se jednou na scéně zjeví student Klemmer, jenž se nejprve marně a pak se zděšením pokouší celé monstrum rozhýbat. Zbité a zmrzačené Eričiny touhy po životě (zde představeném pouze jako erotika a sex) kolos rozjedou a studenta (i ty, co se připletou) téměř převálcují. Postižený žák se agresivně brání a konec je katastrofální. Především pro Eriku.

Prostý děj ponechává značně místa pro vyznění vypravěčova jazyka, stylu a bodavé obrazotvornosti. Odstup, způsobený jakousi umělohmotností figur a studeným, často pseudovědeckým, technizovaným jazykem, by mohl spolu s vyústěním příběhu působit jen moralistně (podobně jako Sedmikrásky Věry Chytilové, 1966, kde je destrukční činnost Marie a Marie náležitě potrestána), ale nepůsobí. Domnívám se, že důvodem jsou detailní průrvy ve zdánlivě hladkých, povznesených popisech dění, praskliny, které prozrazují, že próza má autobiografické prvky.

Mluvy násilí
Vypravěč zásadně (krom jednoho případu) používá polopřímou řeč, takže čtenář nemá možnost propadnout se přímo do děje skrze promluvy postav. Situace a vnitřní pochody hrdinů jsou zaznamenávány třeba takto: „Hlava jedné asi čtyřleté holčičky je mateřskou fackou zvíci orkánu hozena vzad a na okamžik bezmocně rotuje jako vyskakovací panáček, který ztratil rovnováhu a teď se snaží dostat zpátky do stoje. Hlava dítěte konečně sedí zase rovně, jak se patří, a vydává ze sebe strašlivé zvuky, načež je netrpělivě ženou okamžitě zase vystřelena z klidového stavu. Hlava dítěte je teď už označena neviditelným inkoustem, počítá se s ní na mnohem horší věci. Ona, žena, musí nosit těžké tašky a nejradši by byla, kdyby dítě zmizelo někde pod mříží od kanálu. Aby mohla dítě týrat, musí totiž pokaždé na přechodnou dobu postavit ty těžké tašky na zem, a to si vynucuje další pracovní úkon. Zdá se však, že jí ta trocha námahy stojí za to. Dítě se učí jazyku násilí, ale neučí se rádo a ani ze školy si nic nepamatuje. Pár slovíček, těch nejnutnějších, už ovládá, i když je jim v tom řevu rozumět jen částečně.“ (s. 43–44) Tyto zobecňované scény ze života hmyzu však často obsahují nezapomenutelný oživující detail, který zabraňuje hrozící monotónnosti zvoleného postupu a který nedá čtenáři zapomenout, že tento roj figurín přece jen vypovídá o životě, jehož je on součástí. Jsou to například tlumené půtky Eriky s matkou (například noční rvačka, v níž se ženy sykotem obviňují, že budí sousedy) nebo jízda řeznickým autem, jímž byl odvezen nemocný otec na dožití do sanatoria. Dokonale pitomá řezníkova samomluva v tomto kontextu mrazí v zádech: „Zadarmo je jen smrt, a ta stojí život; a všechno má jednou konec, jenom buřt má dva, hovoří nápomocný obchodník a směje se v tučných salvách. Dámy K. mu trochu žalostivě přizvukují, protože jim odešel jeden článek rodiny, ale vědí, co se pro dlouholeté zákaznice patří. Řezník, který má tu čest je počítat k pevnému jádru svých stálých klientek, je tím povzbuzen: ,Život zvířeti dát nemůžeš, rychlou smrt ano.‘“ (s. 89) Z ukázek je snad vidět i mistrovská práce překladatelky.

Jelineková kromě neustálého zhmotňování řetězu intimního násilí (ve vztazích příbuzenských, mileneckých, pracovních…), jež v druhé půli knihy ukazuje hlavně na brutálním boji sexuálním, odkrývá i celkový systém, z něhož tyto vztahy vyrůstají, jež jej ustavují a udržují. Vrací se tu téma střední vrstvy, její prohlubující se infantilnosti a strachu, proudící v potřebu sterilního „pořádku“, klidu a jistot (a tedy dozoru, kontroly, odstraňování nečistot a neznámých „věcí“), její neschopnosti překročit hranice konzumního ringu. Jelineková, která ve svých dramatech mj. upozorňuje na nebezpečí nestrávené nacistické minulosti rakouské společnosti, v tomto románu předestírá nebezpečnou nenávist k cizímu v nejhlubších a nejskrytějších vrstvách.

Podobně je tomu i s autorčiným vyhlášeným feminismem, který v Pianistce hraje významnou roli (viz Eričiny vyšinuté představy o úspěšném životě ženy, o sobě samé jako nositelce obličeje modelky z časopisu, nakupování hadříků, jež pak matka destruuje; popisy peep-show, prostituce, souloží plných msty a pohrdání atp.). Autorka svůj feministický postoj nevyjímá z celkového kritického pohledu na průměrný život v civilizované západní společnosti. Odvozené životy podle obrazu svého mrzačí nejen lidské vztahy, lásku, sex, ale i používání jazyka, vzdělání a umění. Pianistka je pokus všechno toto ukázat najednou, v propojení. (Nemohu necitovat z ukázkové etudy na s. 92: „Se záměrem naprosto ponížit žáka vynáší Erika Bachovo dílo až ke hvězdám; tvrdí, že Bach, ať zazní, kde zazní, znovu buduje gotické hudební katedrály. Když Erika mluví o umění, cítí mezi nohama svrbění, jaké může cítit jen ten, kdo je uměním a pro umění vyvolen…“) Máme před sebou román, nikoli novelu, jak by se podle rozsahu, stavby a sevřenosti děje zdálo, a to román přes všechnu formální odvahu v podstatě klasický, společensky kritický. Proto jsem výše připomněla varovné opusy Manna či Canettiho (s jejich vzděláním či humanitou zaštiťujících se bědných hrdinů), nikoli třeba v tomto čísle LtN vzpomínanou psychologickou studii Pornografie Witolda Gombrowicze, který pojímá voyeurství naprosto obráceně, ukazuje na něm tvůrčí stránky zla v jedné (rozdvojené) osobnosti: Jelinekové modelová Erika naopak slídí z touhy být podmaněna, znásilněna, a potvrdit tak do důsledku svůj znásilněný život i životy všech ostatních. Pianistka je próza, která „hlasitější“ (expresivnější) formou vrací mnohé otázky romanopisců předválečného období do hry.

Co se týče mezí autorčiny metody, které jsou mnohem zřetelnější v předchozím českém překladu, v novele Milovnice (Mladá fronta, 1996), nabízejí se: občasná přílišná distance a nedýchatelnost či zapouzdřenost struktury textu, smích málokdy osvobodivý, a z toho všeho pramenící pocit bezvýchodnosti či nejistota čtenáře, již projevil v minulé knihovničce LtN Martin Nodl. V každém případě Jelinekové práce, které se letos konečně prodírají k českým čtenářům a divadelním i filmovým divákům, nelze obejít, chápat je časově či čistě angažovaně nebo na ně prostě zapomenout. Jako nelze zapomenout na svá vlastní dvě pevně uvázaná koncertní křídla.

Článek vyšel v Literárních novinách 4/2005

Rok 2004 přinesl rakouské literatuře konečne Nobelovu cenu. A je víc než příznačné, ač se to mnohým nelíbí, že ji získala prozaička, dramatička a esejistka Elfriede Jelineková (1946). Nenáviděná, leč úspěšná, náročná a složitá, leč hojně vydávaná a uváděná, ta, „která kálí do vlastního hnízda“, představitelka tzv. antiheimatliteratur, „Thomas Bernhard v sukních“, provokatérka zobrazující šokující témata, citlivě a vynalézavě pracující s jazykem, takže je jen těžko přeložitelná, levicová feministka bourající mýty „poklidného“ Rakouska, kritička konzumního způsobu života, spisovatelka nemilosrdně se dívající pod povrch, která nešetří nic a nikoho včetně sebe – to všechno je tato kontroverzní autorka, bez níž si současnou německy psanou literaturu nelze představit. Po čtyřech knižně vydaných divadelních hrách a románu Milovnice (1975, č. 1996) u nás konečně vychází její nejslavnější román Pianistka (Die Klavierspielerin, 1983), slibovaný již v souvislosti s uvedením filmové verze režiséra Michaela Hanekeho (2001) původně jiným nakladatelstvím. Tento román prý nepatří k autorčiným nejoblíbenějším; asi proto, že je velmi osobní (spíše než autobiografický), neboť, jak řekla v jednom rozhovoru překladatelka Jitka Jílková, zde Jelineková zobrazuje samu sebe asi tak, jaká by byla a co by se z ní mohlo stát, kdyby se byla včas nevymanila z vlivu své autoritativní matky. Tady (doufejme) proklamovaná autobiografičnost textu zřejmě končí a začíná sebedrtivá fantazie, která mrazí, bere dech a nepřináší skoro nic pozitivního. I takové může být vyznění tohoto neobyčejného románu.

Dějová linie je vcelku jednoduchá, komorní příběh se točí kolem tří ústředních postav, ostatní jsou jen epizodické a bezejmenné, také míst, na kterých se příběh odehrává, je jen několik. Učitelka klavíru Erika Kohutová žije v bytě v naprostém područí své staré tyranské matky, která je na dceru upnutá. Eričinou jedinou vášní je hudba a tajné útěky k perverzním choutkám. Když se jí naskytne příležitost přijmout lásku a obdiv od svého o deset let mladšího žáka Waltera Klemmera, začne s ním hrát nebezpečnou hru, která se jí poněkud vymkne z rukou. Nakonec se vrací tam, kde je jí nejbezpečněji, do bytu, kde vládne její matka. Za tímto jednoduchým dějem se však skrývá tolik témat a nuancí, že právě to spolu s jazykovou stránkou činí knihu výjimečnou, i když pro mnohé jen těžko stravitelnou. Podivný příběh vyšinuté klavíristky na první pohled přitahuje (i díky zmíněnému filmu, který běžel v našich kinech a již dvakrát jej uvedla i česká televize) právě svým lechtivým tématem (milostný poměr učitelky a jejího žáka, navíc okořeněný perverzí a sadomasochismem), avšak kdo by čekal jen toto, bude zklamán; zejména pak díky autorčinu stylu a jazyku; kniha se rozhodně nečte lehce jako asi všechna díla Jelinekové. Nicméně vnímavý čtenář může být bohatě odměněn, i když pachuť možného hnusu či znechucení tady zůstane, ale to už je u Jelinekové patrně normální a musí se s tím počítat. A to Pianistka zdaleka nepatří k těm nejodvážnějším dílům své autorky. Na tomto místě je třeba ocenit Švédskou akademii, že tentokrát opustila svůj jistý konzervativismus a rozhodla se ocenit tak rozporuplnou autorku, která je na jedné straně tak vynášena do nebes a na druhé tak nenáviděna a haněna; těžko mezi laureáty Nobelovy ceny najdeme jinou tak kontroverzní osobnost, jakou je právě Elfriede Jelineková.

Leč zpátky k její knize. První část, zabírající dvě pětiny celkového rozsahu, je jakýmsi „uvedením do tématu“ a obsahuje též několik retrospektivních pasáží, kde je Erika označována jako ONA a kde se líčí některé zážitky z jejího dětství a dospívání, její cesta ke kariéře klavíristky; letmo je též zmíněna duševní choroba jejího otce, později internovaného ve vídeòském blázinci Steinhof. Erika nebyla i přes matčin přísný dohled a velkou snahu tak dobrá, aby se stala slavnou sólistkou, a tak skončila jako profesorka na vídeòské konzervatoři. Přesto je jí hudba útěchou v jejím podivném životě. Naprosto nesvobodná a utlačená je nucena sdílet byt s matkou, která kontroluje a řídí vše a je na dceru zároveò dostatečně pyšná. Obě ženy spolu dokonce spí v manželské posteli poté, co otec onemocněl a později zemřel. Jejich vztah označuje v němčině slovo hassliebe (nenávistná láska). Erice je přes třicet, není žádná krasavice, navíc je upjatá a nesmí se nijak krášlit. Je chladná a přísná, žáci se jí bojí. S muži nemá prakticky žádné zkušenosti a ani na ně nemá čas: všechen jí ho zabere hudba a matka. A když chce nějaký pro sebe, musí si ho vyvzdorovat lží a nepravdou. Ráda si kupuje hezké šaty, ale ty jí matka zakazuje. Pod chladnou maskou ženy oddané hudbě se však skrývá téměř monstrum, zpočátku ovšem neškodné a spíše soucit až posměch vzbuzující. Po večerech tajně navštěvuje pornoshopy a jako voyerka ráda sleduje souložící dvojice v nočním Prateru. Sebepoškozuje se a především se uzamyká v sebedestrukci, ve svém chladu a necitlivosti, frigiditě a tajných snech. Přitom zřejmě vůbec neví, co je to fyzická rozkoš a opravdová láska. Sní si své podivné sny, ale přitom si neuvědomuje, jak fatálně se mýlí. Ráda pokořuje své studenty a doma se hádá a dokonce i rve s matkou, aby pak prosila za odpuštění. Když později vidí, že Walter laškuje se spolužačkou, dá jí do kapsy kabátu střepy a dívka, také hudebnice, se pak pořeže. Po dlouhém úvodu, kde se zdánlivě nic neděje, kde jen sledujeme Eričin život a její tajnosti, se pomalu začíná hromadit dusno a napětí: něco se musí stát. Eriku totiž mladicky miluje a obdivuje a sexuálně po ní touží její student Walter Klemmer, který vedle techniky (studuje slaboproud) a sportu zbožòuje hudbu. Walter je samozřejmě pravým opakem stárnoucí upjaté učitelky: je krásný a mladý, živočišný a silný, aktivní a nadšený, chce se do všeho rychle vrhnout a nerad prohrává, chce Eriku dobýt, aby získal zkušenosti od zralé ženy, chce, aby po jeho boku uvadající Erika rozkvetla. Pochopitelně nemůže tušit, co se v obdivované učitelce skrývá a do čeho se to žene.

Román má výraznou hudební strukturu; některé motivy se vracejí a rozvíjejí, jiné se opakují. Vedlejší témata zase doplòují celkový obraz. V delší druhé části (tři pětiny rozsahu) pak text pomalu nabírá na tempu až k finále plnému násilí a k závěrečnému obrazu Eričiny rezignace. Nevyřčené city mezi Erikou a Walterem vyjdou na povrch ve zřejmě vrcholné a klíčové scéně, která se odehrává na školních toaletách, kam může kdokoli přijít. Již zde se projeví odlišné touhy obou protagonistů: zatímco Walter chce být aktivní, Erika chce vše řídit a mladíka ovládat, ale současně chce být v jeho područí. Sdělí mu, že mu napíše v dopise všechny své požadavky a pokud s nimi bude souhlasit, může jejich vztah pokračovat. První ponížení Waltera jen vybudí k ještě větší touze. Odmítá však dopis, chce skutky. Sleduje pak Eriku až k ní domů. Tam se před zvědavou a rozčilenou matkou musí pomocí skříně zabarikádovat v Eričině pokoji (klíče od dveří Erika mít nemůže). Walter si musí přečíst dopis. K jeho šoku je plný násilí, oplzlostí a sadismu: Erika požaduje, aby ji Walter mučil nejrůznějšími způsoby. Mladík to nejprve bere jako vtip, ale pak si uvědomí, že to žena myslí vážně. Současně však cítíme podivný rozpor v Eričiných touhách: na jedné straně chce být mučena a ponižována, ale na druhé straně to chce sama řídit, sama dává příkazy, co s ní má Walter dělat a jak; možná si vlastně všechno to mučení ani nepřeje, jenomže se domnívá, že právě to jí přinese lásku a fyzickou rozkoš. Walter odejde, ale cítí se jednak ponížen, jednak vyprovokován. Erika jej nutí k něčemu, co by za normálních okolností vůbec nepřipustil. Erika se pak marně pokusí vše napravit a mladíka vyhledá a svádí jej v nehostinné místnosti pro uklízečky. Walter není schopen pohlavního aktu, což ponižuje jeho mužnost. A Erika není schopna soulože a udělá se jí špatně. Walter však zatouží už jen po pomstě. Jedné noci ho Erika pustí do bytu a právě tím román vrcholí, právě tehdy se vše obrátí proti Erice: matka je zamčena v ložnici a Erika je podle přání Walterem bita a ponižována a nakonec znásilněna. Walter se cítí spokojen, když vidí, že Erika nedostala, co si představovala a marně jej prosí, aby s tím přestal. Druhý den jej Erika vyhledá před školou s nožem v kabelce; ještě neví, zda ho zabije či nikoli. Walter se však baví s jinou dívkou a Eriky si nikdo nevšímá. Erika se bodne nožem do ramene a vrací se domů.

Důležitá a pozoruhodná je vedle hudební struktury a naznačených dějových zápletek a témat především jazyková podoba textu. Hutné vyprávění s dlouhými odstavci bez dialogů je psáno jakýmsi odosobněným technizovaným jazykem, s ironickým odstupem a ze tří úhlů pohledu: Eričina, Walterova a matčina. Je plné slovních hříček a narážek, otevřené ve scénách násilí a sexu. Právě jazyková podoba může mnohým činit problémy, jazyk je však to, na čem jsou díla Jelinekové postavenä, to, co je na její tvorbě nejpozoruhodnější a nejhodnotnější, jakkoli nás právě to může odradit. Odstup, jaký si autorka zachovává, jak se dívá na své postavy, jí však umožòuje hluboké rozkrytí motivů a příčin jejich jednání. Nikdy nesklouzne k soucitu ani k porozumění, jen chladně zaznamenává a analyzuje; nekritizuje ani nehodnotí, to nechává na čtenáři. V nadsázce zde ukazuje současnou vyhaslost citů, fyzično povýšené na lásku, vyprahlý odosobněný svět, skrývání se pod maskou ušlechtilosti a spořádanosti, konzumnost života doma před televizní obrazovkou, která vše servíruje přímo na dlani a přitom nenápadně ohlupuje a omezuje naši aktivitu.

Srovnáme-li filmovou verzi s románem, musíme především ocenit herecké obsazení a výkony tří hlavních představitelů: Isabelle Huppertová, Benoit Magimel a Annie Girardotová podávají pamětihodné a přesvědčivé portréty nejednoduchých postav. Také chladnost textu je do filmu přenesena přesně a jisté dílčí posuny a změny v ději oproti knize nijak nevadí. Celkově jde o citlivý a dobrý přepis románu do filmové podoby. Nejde sem ale přenést všechno, zejména jazykové nuance zůstaly pochopitelně stranou. A to je hlavní problém filmu: zatímco románu vévodí nad chladem a vážností příběhu ironičnost a neosobnost jazyka, nese se film v až příliš vážné a tragické rovině; zatímco román je mnohovýznamový a mnohostrunný, je film Michaela Hanekeho až příliš jednorozměrný; zatímco román více rozvádí postavu matky a její tragický vliv na dceru, zaměřuje se film především na podivnou mileneckou dvojici. Film je plný krásné a dobře vybrané hudby, která je v opozici k chladnému příběhu nízkých vášní a je též ocenění hodné, že i kniha, psaný text, je plná hudby a hudebnosti i zmíněného kontrastu (viz např. scéna – v románu i ve filmu – dnes již prakticky zaniklého domácího muzicírování v bytě polských emigrantů, kde koncertuje i Erika). Na závěr je pak třeba ocenit kvalitu českého překladu a vyslovit přání, aby se i přes obtížnost a rozporuplnost díla Jelinekové dostalo i na další české verze např. románů Vyděděnci a Děti mrtvých, které sama autorka pokládá za své vrcholné texty.